戏如人生观《戏台》

　　2025年暑期档，陈佩斯自编自导自演的电影《戏台》，用一场荒诞梨园闹剧撕开了民国时期社会的血色真相。当黄渤饰演的角色操着唐山口音唱跑调《垓下歌》时，影院里爆发出一阵哄堂大笑；而当戏班班主侯喜亭跪在祖师爷牌位前哽咽“不改就对了”时，银幕内外同时陷入沉默——这便成了这部电影的可圈可点之处：用喜剧包裹内核，以笑声解构悲剧。
　　那么，《戏台》的喜剧性建立在哪儿？建立在其精密的“错位设置”之上。身份错位是这出喜剧的第一重引擎，包子铺伙计大嗓儿因与洪大帅同乡，被强行推上舞台扮演霸王。这个连梆子戏都能唱跑调的外行，却要演绎“力拔山兮气盖世”的英雄。当大嗓儿喊出“俺项羽今日不过江东”时，台下的军阀皆拍手叫好，观众虽面面相觑却也不得不附和鼓掌。这种“棒槌扮名角”的设定，让我们看到当专业被强权碾压，荒谬便成为唯一的真实。
　　语言错位构成第二重冲击。洪大帅脱下军装时是憨厚的河北农民，与戏班孩子打成一片；但坐上班主太师椅后，立刻变脸成草菅人命的暴君。他要求修改《霸王别姬》结局，强令“项羽不能死，要东山再起”，这种外行指导内行的蛮横，与侯喜亭“老祖宗的东西怎能说改就改”的嘶吼形成强烈反差。当军阀用枪口指着艺术家进行所谓“艺术再造”，喜剧便升华为对强权逻辑的辛辣讽刺。
　　空间错位则彰显陈佩斯的电影语言功力。镜头在德祥戏院的台前幕后灵活穿梭，护城河、城墙与穿墙而过的火车被收入画幅，将“艺术殿堂”与“列强战场”并置。当戏班在炮火中坚持唱完《霸王别姬》，舞台光影与战火硝烟交织，荒诞感直刺现实——一旦资本与强权介入某些艺术创作，多少“原创”能够避免沦为拼贴的闹剧？
　　当然若仅止步于荒诞，那么《戏台》则不过是一部优秀的喜剧作品。陈佩斯自然不会在此裹足不前，而是用三重悲剧维度，将影片推向哲学深度。艺术尊严的崩塌是其第一重悲剧。班主侯喜亭为保护戏班，不得不向强权下跪求饶，哭着说：“我这是为了活命啊！”——这一刻，喜剧瞬间变为悲剧。艺术家的尊严在生存压力下碎成齑粉，恰如老舍笔下茶馆的“莫谈国事”，成为乱世碾压个体的注脚。
　　女性主体的 “悬空”是第二重悲剧。洪大帅的六姨太为见名角而藏身戏班，其 “痴情”被简化为推动剧情的笑料；男旦凤小桐因性别特质被军阀新贵蓝大帅觊觎，艺术身份沦为强权欲望的投射载体。这种 “工具化”塑造，折射出民国性别秩序的残酷现实：女性既非独立主体，亦非艺术参与者，而是权贵博弈的筹码。当凤小桐最终跳河自尽，她的死亡不仅是个体的悲剧，更是那个时代对女性压迫的象征。
　　为此，《戏台》的可贵之处，就在于它用喜剧的糖衣，包裹着悲剧的“毒”药，让喜剧与悲剧的辩证统一，在影片中达到极致。如此，黄渤用山东梆子腔唱跑调《垓下歌》的窘迫引发哄笑，与侯喜亭撞墙的绝望形成强烈对比；炸弹落下时戏班仍坚持唱完最后一句，笑声骤停处只剩对“活着”的敬畏。这种“含泪的笑”最有力量，它让观众在开怀大笑之后，体会到那个时代小人物的辛酸和艺术被压迫的无奈，以及那份在绝境中依然闪耀的尊严。
　　而 《戏台》的落脚之处，还在于它揭示了 “人生如戏”的深层悖论。陈佩斯饰演的侯喜亭对戏班的执念，映射其本人 “宁肯饿死不演烂戏”的艺术洁癖；影片结尾废墟上重新响起的唱腔，暗合他 “戏是人生缩影”的创作观。当侯喜亭说 “戏得唱完”，这四个字既是职业执念，更是生存本能：军阀为“听戏”颠倒黑白，戏子为 “活下去”强颜欢笑，观众为 “片刻喘息”无视枪炮——他们都在时代的 “戏台”上，用各自的方式 “唱完”属于自己的那出戏。
　　由此看来，这座 “戏台”照见的不仅是民国的苦难，更是那个时代中小人物的尊严与挣扎。当片尾曲响起，那些为艺术尊严而拼尽全力的身影，早已超越了电影本身，成为照亮时代的精神火炬。 牛钟顺