“昭君出塞”一直以来都是中国画创作的一大主题，金代宫素然、元朝王思廉、明代仇英、清人华萳都曾以此为题，创作过极具艺术价值的 《昭君出塞图》。仔细品鉴这些文化瑰宝，我们便会发现在每一幅画作里，王昭君怀里总是抱着琵琶。
“琵琶”又称 “批把”，最早见于东汉刘熙所著的 《释名·释乐器》， “批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”，由此可见，琵琶最初的演奏者为男性。而当王昭君以女性的形象怀抱琵琶和亲匈奴的时候，自然便引来了无数文人墨客的哀叹和同情。杜甫写 “千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，李商隐写 “马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春”，王安石写 “含情欲语独无处，传与琵琶心自知”。笔者认为，琵琶之所以与昭君的形象紧密相连，是因为其哀转久绝的音色和王昭君思乡怀人的忧思是一致的。
宋代以后，琵琶以 “相思之意”入词的现象更为普遍。张先在其 《玉楼春·和孙公素别安陆》中写下 “今宵风月知谁共。声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情，江水不深山不重”，离愁别绪从琵琶幽怨缠绵的琴弦上倾泻而下，今宵的风月从此无人共赏，只有萦绕心头的怀念之情，比江水更深，比青山更重。而在 《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》中，词人更是直言 “琵琶流怨，都入相思调”，把自己对谢媚卿的相思之情全部融入琵琶声里，真诚自然，率性天真。
与张先不同的是，柳永则在他的词里以男性的眼光观照女性世界， 《隔帘听》中他写 “梳妆早。琵琶闲抱。爱品相思调。声声似把芳心告。隔帘听，赢得断肠多少。恁烦恼。除非共伊知道”，明媚娴静的女人在阁楼上弹奏琵琶，转轴拨弦之间，琴声穿过帘栊，似是女子与词人低语，诉说内心无尽相思，其音幽怨，其情浓烈。还有一生放荡的晏几道，他的 《临江仙·梦后楼台高锁》不知惹了多少痴男怨女的愁情。 “记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，醉后初醒，午夜梦回，依稀恍惚中，全部都是初见小苹的景象，身穿心字罗衣，手持琵琶而立，琴弦上的无限相思与皎洁的月光一同没入记忆深处。此情依依，此恨绵绵，着实让词人心痛得无法呼吸。
从以上作品中可以看到，琵琶与文人之间的化学反应，在宋代以后达到了顶峰。究其原因，首先随着唐王朝的衰亡，很多宫廷乐师流落民间，对于琵琶的传播起到了一定的推动作用。其次，由于琵琶形制的变化，使以前只能由男性 “马上所鼓也”的琵琶，也逐渐适宜于女性演奏，于是宋代的歌伎便成了琵琶演奏的主要群体。再者，词发展到宋代，文人们更注重个人情绪的抒发，因琵琶自带的婉约柔媚特性，使得他们纷纷以琵琶为依托，创造出一系列或情深意长，或相思无限的文学作品。
不过，当王昭君作为缓和两种政治权力的 “调和剂”，被迫嫁入匈奴时，她心里埋藏的绝不仅仅是对某个人的相思与怀念，从深层次而言，在她脑海中挥之不去的一定是对家国的怀想与不舍。因此，她怀中的琵琶便不仅仅是一件寻常的器乐，而是成了一种感情载体，蕴含着更为深沉博大的情绪。而这种情绪，也在后世的词作中得到了印证与传承。
明末程敏政编写的 《宋遗民录》时候，收录了南宋遗民十一人，其中便有宫廷乐师汪元量。临安陷落后，汪元量跟随南宋三宫迁往大都，其后十年虽受到元廷礼遇，但却始终心怀故国，愁思重重。他写的 《一剪梅·怀旧》一词，凄楚哀婉，情真意切，总是让读者生出切肤之痛，“玉人劝我酌流霞。急捻琵琶。缓捻琵琶。一从别后各天涯。欲寄梅花。莫寄梅花”。词人澎湃幽怨的故国之思，就在这急捻和缓捻的琵琶声中得到了宣泄与慰藉。
琵琶幽怨，肝肠寸断。其实早在汪元量被俘的150年前，徽钦二帝就已经在金人的欺辱下承受了刺入骨髓的亡国之痛，钦宗赵桓只能将这些难以消解的悲愤，写进了自己的词作之中，“宸传三百旧京华。仁孝自名家。一旦奸邪，倾天拆地，忍听琵琶。如今在外多萧索，迤逦近胡沙。家邦万里，伶仃父子，向晓霜花。”琴声呜咽，悲悲戚戚，却不似临安城那般宛转悠扬，不忍听，不堪听，曾经呼风唤雨的真龙天子，如今只能将所有的情感都寄托在琵琶声里，真可谓“情知言语难传恨，不似琵琶道得真”。
后世有人认为，当年王昭君和亲的时候琵琶尚未传入中原，因此她怀抱琵琶的形象与史实不符。但至于真相如何，其实已经不那么重要了。因为，经过漫长时光的沉淀，琵琶早已经演变成了一种文学符号和文学意象，它隐含着文人的心志，寄托着人们的情感，从审美的角度来看，它已经超越了本身的特质，具备了更耀眼的艺术光芒和更恒久的艺术魅力。这种魅力正是人类最美好的情感——思念和怀想。牛艺璇
琵琶弦上说相思
《山东工人报》（2023年12月25日 第A4版）
“琵琶”又称 “批把”，最早见于东汉刘熙所著的 《释名·释乐器》， “批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”，由此可见，琵琶最初的演奏者为男性。而当王昭君以女性的形象怀抱琵琶和亲匈奴的时候，自然便引来了无数文人墨客的哀叹和同情。杜甫写 “千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，李商隐写 “马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春”，王安石写 “含情欲语独无处，传与琵琶心自知”。笔者认为，琵琶之所以与昭君的形象紧密相连，是因为其哀转久绝的音色和王昭君思乡怀人的忧思是一致的。
宋代以后，琵琶以 “相思之意”入词的现象更为普遍。张先在其 《玉楼春·和孙公素别安陆》中写下 “今宵风月知谁共。声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情，江水不深山不重”，离愁别绪从琵琶幽怨缠绵的琴弦上倾泻而下，今宵的风月从此无人共赏，只有萦绕心头的怀念之情，比江水更深，比青山更重。而在 《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》中，词人更是直言 “琵琶流怨，都入相思调”，把自己对谢媚卿的相思之情全部融入琵琶声里，真诚自然，率性天真。
与张先不同的是，柳永则在他的词里以男性的眼光观照女性世界， 《隔帘听》中他写 “梳妆早。琵琶闲抱。爱品相思调。声声似把芳心告。隔帘听，赢得断肠多少。恁烦恼。除非共伊知道”，明媚娴静的女人在阁楼上弹奏琵琶，转轴拨弦之间，琴声穿过帘栊，似是女子与词人低语，诉说内心无尽相思，其音幽怨，其情浓烈。还有一生放荡的晏几道，他的 《临江仙·梦后楼台高锁》不知惹了多少痴男怨女的愁情。 “记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，醉后初醒，午夜梦回，依稀恍惚中，全部都是初见小苹的景象，身穿心字罗衣，手持琵琶而立，琴弦上的无限相思与皎洁的月光一同没入记忆深处。此情依依，此恨绵绵，着实让词人心痛得无法呼吸。
从以上作品中可以看到，琵琶与文人之间的化学反应，在宋代以后达到了顶峰。究其原因，首先随着唐王朝的衰亡，很多宫廷乐师流落民间，对于琵琶的传播起到了一定的推动作用。其次，由于琵琶形制的变化，使以前只能由男性 “马上所鼓也”的琵琶，也逐渐适宜于女性演奏，于是宋代的歌伎便成了琵琶演奏的主要群体。再者，词发展到宋代，文人们更注重个人情绪的抒发，因琵琶自带的婉约柔媚特性，使得他们纷纷以琵琶为依托，创造出一系列或情深意长，或相思无限的文学作品。
不过，当王昭君作为缓和两种政治权力的 “调和剂”，被迫嫁入匈奴时，她心里埋藏的绝不仅仅是对某个人的相思与怀念，从深层次而言，在她脑海中挥之不去的一定是对家国的怀想与不舍。因此，她怀中的琵琶便不仅仅是一件寻常的器乐，而是成了一种感情载体，蕴含着更为深沉博大的情绪。而这种情绪，也在后世的词作中得到了印证与传承。
明末程敏政编写的 《宋遗民录》时候，收录了南宋遗民十一人，其中便有宫廷乐师汪元量。临安陷落后，汪元量跟随南宋三宫迁往大都，其后十年虽受到元廷礼遇，但却始终心怀故国，愁思重重。他写的 《一剪梅·怀旧》一词，凄楚哀婉，情真意切，总是让读者生出切肤之痛，“玉人劝我酌流霞。急捻琵琶。缓捻琵琶。一从别后各天涯。欲寄梅花。莫寄梅花”。词人澎湃幽怨的故国之思，就在这急捻和缓捻的琵琶声中得到了宣泄与慰藉。
琵琶幽怨，肝肠寸断。其实早在汪元量被俘的150年前，徽钦二帝就已经在金人的欺辱下承受了刺入骨髓的亡国之痛，钦宗赵桓只能将这些难以消解的悲愤，写进了自己的词作之中，“宸传三百旧京华。仁孝自名家。一旦奸邪，倾天拆地，忍听琵琶。如今在外多萧索，迤逦近胡沙。家邦万里，伶仃父子，向晓霜花。”琴声呜咽，悲悲戚戚，却不似临安城那般宛转悠扬，不忍听，不堪听，曾经呼风唤雨的真龙天子，如今只能将所有的情感都寄托在琵琶声里，真可谓“情知言语难传恨，不似琵琶道得真”。
后世有人认为，当年王昭君和亲的时候琵琶尚未传入中原，因此她怀抱琵琶的形象与史实不符。但至于真相如何，其实已经不那么重要了。因为，经过漫长时光的沉淀，琵琶早已经演变成了一种文学符号和文学意象，它隐含着文人的心志，寄托着人们的情感，从审美的角度来看，它已经超越了本身的特质，具备了更耀眼的艺术光芒和更恒久的艺术魅力。这种魅力正是人类最美好的情感——思念和怀想。牛艺璇