□谢明洲
第一次读余光中，是在一本薄薄的诗集里。封面是淡蓝色的，印着一行字：“下次你路过，人间已无我。”我翻开第一页，是《乡愁》。那首诗一共四节，像一个人坐在窗前，慢慢地、一节一节地想起一些事——邮票、船票、坟墓、海峡。读完了，合上书，觉得那四个意象还挂在眼前，像四枚钉子，把一段时光钉在纸上。
那首诗，是余光中1972年在台北厦门街的旧居里写的，只用了二十分钟。二十分钟，写出了一个时代。他说过，随着日子流逝愈多，怀乡之情便愈重。那二十分钟里积着的，是二十年的离别。
余光中，1928年生于江苏南京，祖籍福建永春。他一生从事诗歌、散文、评论、翻译，自称“四度空间”。梁实秋说他“右手写诗，左手写散文，成就之高，一时无两”。
他一生诗风多变，先西化后回归，被台湾诗坛称为“回头浪子”。他调侃自己是“艺术上的多妻主义者”——不是对爱情不忠，是对诗艺贪婪。每一个缪斯都想追求，每一种风格都想尝试。这种贪婪，让他的诗有了别人没有的开阔纵横。
语言：在中国文字的风火炉中炼丹
余光中对语言的锤炼，近乎偏执。他在《逍遥游》后记里写过一段话，每次读都觉得像在看一个工匠在作坊里干活：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。”
他不是在写字，是在炼字。把文字当作材料，试验它的极限。他的语言有一种特别的弹性。写豪放的时候，壮阔铿锵，像一把出鞘的刀；写柔情的时候，细腻柔绵，像一滴落在纸上的墨。
他写乡愁，用的是最浅白的语言——邮票、船票、坟墓、海峡。他写爱情，用的是最古典的语言——“一池的红莲如红焰”，“从姜白石的词里，有韵地，你走来”。文言和白话在他的笔下不是两回事，是同一件事的两种形态。就像一个人，在台上说一种话，回到家里说另一种话。都是他。
他在《白玉苦瓜》里写：“似醒似睡，缓缓的柔光里／似悠悠醒自千年的大寐”。“千年的大寐”——一个词，把时间压扁了，又拉长了。这种非同一般的句子，不是写出来的，是炼出来的。
意象：莲、苦瓜与乡愁
余光中的诗里，有几个反复出现的意象。莲、苦瓜、长江、黄河、月光、雨。它们不是装饰，是骨头。
《等你，在雨中》里，莲是中心。“你来不来都一样，竟感觉／每朵莲都像你”。等一个人，等到看什么都是她。那不是幻觉，是把一个人种进了自己的眼睛。全诗只字不提等待的焦急，只写等待的幻觉和美感。那种美，是隔着黄昏、隔着细雨看见的。莲在雨中，像火在烧。等人的人也在雨中，像一首小令，从姜白石的词里走出来。
《白玉苦瓜》里，苦瓜是另一个中心。“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。一只故宫博物院的白玉苦瓜，被余光中看成了整个民族的象征。它“皮鞋踩过，马蹄踏过／重吨战车的履带碾过／一丝伤痕也不曾留下”。那些战火、那些苦难，都经过了，但它还在。“被永恒引渡，成果而甘”。苦瓜是苦的，但苦过之后，有甘。这种转化——从涩苦到甘甜——是余光中给中国现代诗留下的最重要的意象之一。
而《乡愁》里的意象，则是另一回事。它不繁复，不雕琢，像四块石头，垒在一起，就是一座桥。乡愁的本质不是愁，是记忆与阻隔的矛盾，是时间和空间的交杂。他把那种交杂，变成了四个可以随身携带的东西——邮票、船票、坟墓、海峡。你走到哪里，它们跟到哪里。
乡愁：在长江与黄河之间
余光中的乡愁，和很多人的不一样。它不是怀念一个地方，是怀念一个更大的东西——一片大陆，一个文明，一种语言。
1966年，他在美国密歇根州写了《当我死时》。开头一句：“当我死时，葬我，在长江与黄河之间。”。他不是在写死，是在写归。把祖国比作“最纵容最宽阔的床”，希望死时能坦然睡去。
一个人在异国他乡，最深的愿望不是活着回去，是死了以后能葬在两河之间。那种乡愁，不是眼泪，是骨头。
他写《寻李白》，写的不是李白，是他自己。“酒入豪肠，七分酿成了月光，余下的三分，啸成剑气，绣口一吐，就半个盛唐”。他向往李白那样的纵逸，那样的天马行空。
他更深的共鸣，是屈原。屈原的流放、行吟、孤臣孽子的被遗弃感，和他大半生的颠沛流离，是同一回事。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”——那条江不仅是屈原的，也是他的。
他的乡愁，是一条从汨罗江流下来的河，流到了台北，流到了高雄，流到了他九十岁去世的那一天。
（作者系一级作家、山东省作家协会退休人员）
纸上故人
——余光中生平诗歌阅读札记
《山东工人报》（2026年08月21日 第A4版）
第一次读余光中，是在一本薄薄的诗集里。封面是淡蓝色的，印着一行字：“下次你路过，人间已无我。”我翻开第一页，是《乡愁》。那首诗一共四节，像一个人坐在窗前，慢慢地、一节一节地想起一些事——邮票、船票、坟墓、海峡。读完了，合上书，觉得那四个意象还挂在眼前，像四枚钉子，把一段时光钉在纸上。
那首诗，是余光中1972年在台北厦门街的旧居里写的，只用了二十分钟。二十分钟，写出了一个时代。他说过，随着日子流逝愈多，怀乡之情便愈重。那二十分钟里积着的，是二十年的离别。
余光中，1928年生于江苏南京，祖籍福建永春。他一生从事诗歌、散文、评论、翻译，自称“四度空间”。梁实秋说他“右手写诗，左手写散文，成就之高，一时无两”。
他一生诗风多变，先西化后回归，被台湾诗坛称为“回头浪子”。他调侃自己是“艺术上的多妻主义者”——不是对爱情不忠，是对诗艺贪婪。每一个缪斯都想追求，每一种风格都想尝试。这种贪婪，让他的诗有了别人没有的开阔纵横。
语言：在中国文字的风火炉中炼丹
余光中对语言的锤炼，近乎偏执。他在《逍遥游》后记里写过一段话，每次读都觉得像在看一个工匠在作坊里干活：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。”
他不是在写字，是在炼字。把文字当作材料，试验它的极限。他的语言有一种特别的弹性。写豪放的时候，壮阔铿锵，像一把出鞘的刀；写柔情的时候，细腻柔绵，像一滴落在纸上的墨。
他写乡愁，用的是最浅白的语言——邮票、船票、坟墓、海峡。他写爱情，用的是最古典的语言——“一池的红莲如红焰”，“从姜白石的词里，有韵地，你走来”。文言和白话在他的笔下不是两回事，是同一件事的两种形态。就像一个人，在台上说一种话，回到家里说另一种话。都是他。
他在《白玉苦瓜》里写：“似醒似睡，缓缓的柔光里／似悠悠醒自千年的大寐”。“千年的大寐”——一个词，把时间压扁了，又拉长了。这种非同一般的句子，不是写出来的，是炼出来的。
意象：莲、苦瓜与乡愁
余光中的诗里，有几个反复出现的意象。莲、苦瓜、长江、黄河、月光、雨。它们不是装饰，是骨头。
《等你，在雨中》里，莲是中心。“你来不来都一样，竟感觉／每朵莲都像你”。等一个人，等到看什么都是她。那不是幻觉，是把一个人种进了自己的眼睛。全诗只字不提等待的焦急，只写等待的幻觉和美感。那种美，是隔着黄昏、隔着细雨看见的。莲在雨中，像火在烧。等人的人也在雨中，像一首小令，从姜白石的词里走出来。
《白玉苦瓜》里，苦瓜是另一个中心。“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。一只故宫博物院的白玉苦瓜，被余光中看成了整个民族的象征。它“皮鞋踩过，马蹄踏过／重吨战车的履带碾过／一丝伤痕也不曾留下”。那些战火、那些苦难，都经过了，但它还在。“被永恒引渡，成果而甘”。苦瓜是苦的，但苦过之后，有甘。这种转化——从涩苦到甘甜——是余光中给中国现代诗留下的最重要的意象之一。
而《乡愁》里的意象，则是另一回事。它不繁复，不雕琢，像四块石头，垒在一起，就是一座桥。乡愁的本质不是愁，是记忆与阻隔的矛盾，是时间和空间的交杂。他把那种交杂，变成了四个可以随身携带的东西——邮票、船票、坟墓、海峡。你走到哪里，它们跟到哪里。
乡愁：在长江与黄河之间
余光中的乡愁，和很多人的不一样。它不是怀念一个地方，是怀念一个更大的东西——一片大陆，一个文明，一种语言。
1966年，他在美国密歇根州写了《当我死时》。开头一句：“当我死时，葬我，在长江与黄河之间。”。他不是在写死，是在写归。把祖国比作“最纵容最宽阔的床”，希望死时能坦然睡去。
一个人在异国他乡，最深的愿望不是活着回去，是死了以后能葬在两河之间。那种乡愁，不是眼泪，是骨头。
他写《寻李白》，写的不是李白，是他自己。“酒入豪肠，七分酿成了月光，余下的三分，啸成剑气，绣口一吐，就半个盛唐”。他向往李白那样的纵逸，那样的天马行空。
他更深的共鸣，是屈原。屈原的流放、行吟、孤臣孽子的被遗弃感，和他大半生的颠沛流离，是同一回事。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”——那条江不仅是屈原的，也是他的。
他的乡愁，是一条从汨罗江流下来的河，流到了台北，流到了高雄，流到了他九十岁去世的那一天。
（作者系一级作家、山东省作家协会退休人员）